剧场灯光发展史(2)

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英国的剧场情形则不同。当年轻的莎士比亚在1590年来到伦敦时，那里已经有了三个大型的剧场，这被认为是城市生活的特征。不幸地，尽管有充足的材料，要重建伊丽莎白剧场是不可能的。早期的舞台在外部和内部上，都没有一致的形式。它们有些是圆形的屋顶，多角形的木造结构，有回廊和座椅环绕。池子——只能站着——座落在中间，有高起的表演区。莎士比亚剧场，或者是这时期主要的剧场形式，可以经由剧本轻易地重建。舞台家具陈设不会被剧本所限制。它们也有门和各种活动的舞台机械，以及升高机械和陷阱等。大部分的表演都在白天，所以舞台灯光是不需要的。火炬、蜡烛和其它的灯通常是用来作为戏剧性的功能。在观众的脑海里，创造出一天当中各个不同的时间；当演员上台时拿着一把火炬，这就是晚上了。照明并不是很基本和重要的，直到戏剧的演出几乎是都在室内时。因此舞台趋向于实用性——些许蜡烛、火炬、简单的脚灯、和足够的吊灯等。此时的英国剧场，少有例外，并不会被同时期的意大利发展所影响。



　　琼斯（Inigo Jones 1573—1652）或许是最著名的英国剧场建筑师。他将Palladian的建筑学带入英国，他同时也学习古代的舞台形式，包括三角柱旋转布景的技术和照明方法，延续了意大利的模式。他在伦敦官府大道建造剧场，并且建立了具有寓意、神话主题的透视舞台。他选择了意大利完美的照明技巧，运用有色玻璃来创造各种气氛，或是表现一天当中不同的时刻。



　　在德国，意大利式的舞台和照明技巧由浮腾堡（Joseph Furttenbach 1591—1667）所采用和发展。尽管他坚持三角柱旋转布景的系统，然而在当时这已经成为过时的，浮腾堡在德国的舞台照明上是个先驱者。许多他的著作证明了这一点。例如，他建议在翼幕使用大量的、隐蔽的油灯，他是第一个提出在舞台上方沿幕使用灯光，经由镜子向下反射。另外，他提倡使用连续的、有反射镜的脚灯，如此一来，观众不再会感到目眩。他使用类似的技巧来照明背景幕。在日场时为了省钱，经由适当设计的窗户来照明舞台。这种照明方法的基本原则被保留着，直到十八世纪后半。



　　在十七世纪的巴黎，跳舞的大厅可以使巡回演出的剧团作为暂时性的剧场；其中有些在后来变成固定的剧场。著名的Comedie Francaise和莫里哀（Moliere）的Illustre-Theatre剧场都是这样子演变来的。除为了宫廷的活动外，家具摆设相对上是简单的。有些剧场有窗户，所以在白天的表演是不需要照明的。刚开始时，只有蜡烛、灯笼和火炬。很快地，在舞台上和观众席的吊灯变成了基本的照明设备。在布尔岗大厦（Hotel de Bourgogne）里面，在前舞台上方的镜框前面有六支大吊灯，另外有六支在镜框后面，而且在每一边翼幕上还各有三支。因此观众席也可以同样地明亮。和意大利剧场不同，观众席总是明亮的，一直到十八世纪中叶才渐渐地改变。在路易十四的统治期间，剧场的表演一直是庆典活动的一部份，会在凡尔赛持续个好几天。这些卓越的表演在一次向国王的朝贡中展露无疑。路易十四为了庆祝登基，用令人印象深刻烟火表演来娱乐宾客。一个平台占据了整个大理石庭院（Marble Courtyard），这是建造用来表演Lully的歌剧Alceste。数不尽的灯火点亮了屋顶和飞檐、窗户和阳台的栏杆，整个庭院沐浴在辉煌的灯光里。巴洛克式舞台的效果在令人印象深刻的灯光中展现。在莫里哀的制作Le malade imaginaire中，五个大型的舞台上的吊灯是最重要的部分。然而宫廷和贵族不只是观众而已，他们也是整体演出的一部份，被视为是权力的范本和巴洛克风格的主张。这就是为什么十九世纪许多地方的观众席总是被照亮的。观众不是坐在我们所熟悉的固定的座位上。观众通常是站着的，在宫廷的表演中，统治者坐在房间的中央，如同透视图法的轴心——表达专制的思想。烟火的技术和舞台效果成为表演最重要的成分。在1688年，使用了2万4千盏灯火来照亮凡尔赛公园，全都是蜂蜡蜡烛，这是极其昂贵的，也是皇家常用来照明的来源。

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新的剧场形式遍及全欧洲：具有布景的舞台。巴洛克式的剧场幻觉形成，由Giovanni Battista Aleotti（1546—1636）所发展出来，具有无数变化的可能性。精巧的机械装置可以变换所有的翼幕和沿幕，包括背景幕等。可以举起布景或是演员。灯光效果变得更加完美，使用火、烟和闪电的方式令人印象深刻。悬吊装置使舞台上空多了入口。运用布景的技巧尤其令人印象深刻；整个舞台被数以千计隐藏在布景背后的灯光照亮。当皇家歌剧院于1742年在柏林开幕时，灯光照明使用了1300个火把，共分为11个不同的区域。尽管相当地昂贵，蜡烛仍然比其它的光源更受到喜好，这是因为蜡烛比油灯亮，而且油灯会散发出难受的气味。1779年在Stuttgart的一场歌剧演出中使用了：170个蜂蜡灯，1176个兽脂蜡烛，430磅橄榄油，1磅蜂蜡蜡烛，3磅植物硫磺，200个火炬环。这同时牵涉到大量的工作人员。所谓的“lamp cleaners”必须不断地调整灯芯或是更换蜡烛，即使是在演出当中也一样。当煤气灯开始使用在剧场里时，这种工作如同油灯般都渐渐地消失了。
   
　　壮丽的戏剧性在剧场外同样也可以看得到：巴洛克式的教堂。令人印象最深刻的例子是Weltenburg修道院里的祭坛。成双的圆柱排列像是翼幕，圣乔治出现在阴暗的建筑框架里，就像是机器神（deus ex machina）从一个看不见的窗户出现。后墙上错视画法（trompe l’oeil）的建筑绘画延伸了背后的空间。巴洛克镜框式剧场就像是个光线的框架，表演者的照明经由下方，经由舞台的前缘，经由两旁的翼幕，以及经由上方的沿幕而来。光线从两旁往中间渐暗，因而原本应该是最明亮的地方，反而是在阴影中。光线照明最好的位置是在下舞台靠近脚灯的地方，这是表演者最接近光源的地方；大多数的表演都必须局限在这个非常小的地方。另一个缺点是，光线来自下方，因此表演者的腿部会比脸来得明亮，容易看起来像是歪曲的。任何企图创造有效的面光，或是在沿幕灯上使用反射镜都失败了，因为当时的光源实在太弱了。这种情况直到19世纪早期才获得改善。对称式的舞台形式开始被打破，先前强调中心透视法的观念逐渐被对角线取代。舞台布景不再以中心轴为延伸。观众沿着对角线观看舞台，具有深度感。翼幕和背景幕不再只是一个接着一个地放置，它们是连接在一起，形成彼此相关连。这时灯光上有个趋势逐渐形成，追随自然，如同舞台绘景。Francesco Algarotti（l712—1764）在1750年说过：“如果一个人正确地学习到光线分布的艺术，换句话说，如果一个人引导特别强烈的光束至舞台的某一部份，而让其它部分留在黑暗中，不也就是将林布兰（Rembrandt）的绘画中强烈的‘明暗法（clair—obscur）’成功地转换到舞台上？亦或许是将提香（Titian）和吉奥乔尼（Giorgione）画作中光和影的美妙关系重现于舞台上”。

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　比起建筑师有愈来愈多的画家负责舞台布景。这时的美学趋向于复杂精致的照明方法，例如微微的灯光和阴暗等。重要的、新的研究致力于反射镜及其形式。简易的平面反射镜被凹面反射镜所取代。Antoine-Laurent Lavoisier（1743—1794）介绍了许多的反射镜：观众席里所谓的“reverberes”，以及在舞台上翼幕之间的“reverberes paraboliques”；它们在光线的方向和强度方面可以作调整。很快地，这种简单的聚光灯也装设在舞台两侧和下舞台的旋转架上，因此这种照明设备可以用来产生类似18世纪前欧洲画家的明暗对照法，因为脚灯的照明效果极为不佳，脚灯就不再是不可或缺的。
   
　　 反射镜技术和油灯的发展在1780年时由物理学家Aime Argand（1755—1803）做更大的进展。改良过的氧气供应，意味着这种灯不但提供更高的亮度，并且是不冒烟的，而且有个可调整的灯芯，可以将亮度控制在某个范围内。有个缺点是玻璃圆柱容易碎裂，不幸地有时发生在演出当中，迫使观众迅速地离开他们的座位。这种灯是最明亮的光源，当和反射镜连接使用时，它可以作为顶光和面光。气氛灯光可能是初次使用；红色的夕阳不再必须用画的，日光再也不来自下方，表演者的光可以和画在景片上的光线相符合。剧场的幻觉要求明亮的灯光，捕捉自然光线的气氛，这些需求到19世纪工业化终于得以实现。电气灯跟随在煤气灯之后逐步的发展，这时的剧场可以实现任何理论上的期望。
   
　　在美国，严格的清教徒主义加上艰苦的开创工作，阻碍了戏剧的新兴。美国的剧场由于巡回剧团的影响而引进了英国的路线。1766年费城出现了在仓库的临时剧场，是第一个专为戏剧使用的剧场，纽约在一年后也成立了。但是欧洲的灯光技术成就开始使用在美国，以经是19世纪后半的事了。
   
　　电灯的出现导致了绘画的光的全面消失。建筑元素建立在三度空间上，给予适当的光线，并且伴随着阴影的产生。绘画的光——几个世纪以来被认为是自然光——必须对真实的光让步。光的表现不再是一项绘画的工作，而是交由照明。