电影的声音

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作者: 周传基教授
电影媒介基本元素之一。它使电影从纯视觉的媒介
变为视听结合的媒介，使得过去在无声电影中是通过视
觉因素表现出来的相对时空结构，变为通过视觉和听觉
因素表现出来的相对时空结构。

　　电影声源形式　电影声源有三种形式：人声、自然
音响、音乐。从功能来说，它们具有互换性。例如，一
声喊叫或群众的鼎沸声既是人声，也是环境音响；用小
提琴极高音区发出的声音来表示鸟的尖叫,既是音乐,也
是模拟自然音响。从一部完整的作品来看，各种声源都
可用来构成一个最后的总和效果，就像一首交响曲那样。

　　人声　人所发出的由音调、音色、力度、节奏等因
素所组成的声音以及人的话语。是人类在交流思想感情
中所使用的声音手段。

　　自然音响　除了人声以外，在电影时空关系中所出
现的自然界的和人造环境中的一切音响或噪声。有时群
杂声亦起自然音响的作用。

　　音乐　从纯音乐形式转化而来的电影视听手段的一
个组成部分，由于它被纳入了电影的时空关系之中，从
而获得一个为纯音乐所不具备的电影空间，因此其性质
完全不同于纯音乐。电影音乐基本上分为声源处于事件
或叙事空间的音乐和非事件或非叙事空间的音乐，前者
如影片《城南旧事》中英子在音乐课上唱的《小麻雀》
或《离别歌》，后者如影片《城南旧事》中片头出现的
管弦乐队演奏的“离别歌”。

　　声音功能　人声、自然音响、音乐都具有下列功能：
①传达信息（理性的或感性的）。②刻画人物性格（叙
事性的或非叙事性的）。③推进事件或故事的发展。④
表现环境气氛的一部分（包括时代与地方色彩）。这些
功能往往在协同中发生效用。

　　电影声音的基本性质　音量　声音振动的幅度（振
幅）使人的听觉产生音量感。电影声音不断控制音量的
变化,可产生不同效果。例如,在影片《都市里的村庄》
中，丁小亚未被邀请参加婚礼的整个段落是用喧闹的婚
宴场面和丁小亚孑身一人的寂静场面之间的交叉出现来
突出丁小亚的孤独的。人声之间也有音量的差异，例如，
体弱多病的人音量小，性格豪放的人音量较大。此外音
量的变化还可表现声源的距离的变化。

　　音调　声音的振动频率决定音调。在电影声音中音
调主要表现在音乐中。人声不同的音域也产生音调的差
异，例如，影片《如意》中石大爷、 陈老师、 郭大爷、
校长、 格格、 秋云、街道主任的音调都有明显的差异。
在自然音响中，一些有固定频率的东西也有音调的差异，
如钟、铁轨、碗、汽车喇叭、汽笛等等。

　　音色（音品）　每个声音的泛音部分赋予的音质，
或称“色彩”。每一种乐器都有不同的音色，每个人的
声音由于发声机制的差别也产生不同的音色。

　　声音空间特性　有声电影的空间是由光和声音塑造
的。摄影机的工作原理是借助于光、透镜及感光胶片，
把现实中的三维信息以纪实的方式输入到二维平面上，
再投影在二维银幕上，造成三维的视觉运动幻觉，录音
机则可忠实地纪录和还放空间里的声波（直达声、反射
波、衍射波等）。单声道的录音系统可以忠实地体现声
音的距离、纵深运动等空间特征。立体声系统还可以体
现横向运动。因此它大大增强了银幕上二维影像的立体
幻觉。例如，杯盘的碰撞声不仅是简单的音响效果，它
还描绘了声源所处的空间，并且传达了使用者的情绪状
态。声音的全方向性传播的特点及人耳全方向性的接收
形成一个无限连续的声音空间，因此在事件或叙事空间
以及超事件或超叙事空间中，声音没有画内画外空间之
分，只是声源有画内画外之分。

　　声音体现的空间有：事件或叙事空间、超事件或超
叙事空间、非事件或非叙事空间（如解说词或评价性音
乐）。在事件或叙事空间中，看不见的声源的声音可形
成极其丰富多变的空间变化，并创造出各种情绪气氛。

　　声音时间特性　声音的时间关系有 3种：放映或观
看时间、事件或叙事时间、观众欣赏的心理时间。放映
时间与事件或叙事时间完全同步的时间叫做实时的时间，
如多机位拍摄的一场实况演出。在故事片中很少有真正
的“实时”影片。美国影片《正午》是罕见的一例。它
的故事是假设发生在1小时45分钟之内的,放映时间亦为
1小时45分。放映时间与事件或叙事时间的不同步（如在
90分钟的放映时间内表现了20分钟的事或2000年的事），
构成观众的独特的心理时间。由于电影作品的时间是以
1/24秒为最少时间单位的连续流程，因此它的心理时间
更像音乐作品的欣赏时间，而不像戏剧的欣赏心理时间，
更不像小说的阅读心理时间。

　　构成欣赏心理时间的可变因素是事件或叙事的时间。
在这一时间范畴内，声音可以表现为现在、过去、将来
3个时态以及这3个时态的各种同时性结合，如在苏联影
片《湖畔奏鸣曲》中，医生在树下休息时，过去(闪回)
的声音与现在时态的远处的雷鸣声同时出现。

　　声带上一段时间连贯的声音（如对话）和时空不连
贯的一系列画面结合起来，可以造成时空不连贯的幻觉，
也可以造成时空连贯的幻觉，这是好莱坞电影中对话场
面的正拍／反拍模式的依据。

　　一个声音可以通过重复来获得戏剧性的效果。例如
在美国影片《邦妮和克莱德》中，破产的农民用手枪打
已经抵押出去的农舍的玻璃窗，这声枪响出现在两个连
续的镜头中（射击的镜头和玻璃窗的镜头）。

　　一个声音可以把两个不同的时空联系起来。例如，
在苏联影片《这里黎明静悄悄……》中，战争时期的女
战士听见的一声布谷鸟叫与十几年后和平时期另一个姑
娘抬头听见这一声布谷鸟叫的镜头接在了一起，从而把
两个时代紧密联系起来做了鲜明的对比。

　　视听结合与声画结合　认识的发展　有声电影出现
之初，无论是创作实践还是理论对声音的认识是局限的，
因此出现“视觉为主论”。这种观点产生的原因有两个。
一方面是历史的,即认为有声电影是无声电影的继续,视
觉画面加上了声音,而电影应是视觉媒介。因此,德国电
影理论家R.爱因汉姆提出了有声电影的“存在本身是否
合理这样一个更为根本的问题”。另一方面是对电影本
身认识的角度问题。一般都认为摄影机高于录音机。德
国电影理论家S.克拉考尔是这一观点的代表，他在《电
影的本性》一书中提出：“视觉形象在其中（指电影）
占首要地位时，它才是符合电影的精神的。这个要求是
合乎情理的，因为电影的最独特的贡献事实上无可置疑
地是来自摄影机，而不是录音机。”

　　有声电影经过60年的发展,科学技术的进步,电子－
感光传播媒介系统的形成与发展，使人们不再从无声电
影到有声电影的继承性来认识有声电影，不再认为电影
是视觉画面加上声音，而认为电影艺术的视觉与听觉效
果同时共存、相互作用、互为依存。本体论的观点也改
变了，认识到无声电影的最独特贡献来自摄影机，无线
电广播（电声学）的最独特贡献来自电声收录还放设备，
而有声电影使用的工具则是摄影机和录音机。由此出现
了视听相对平衡的观点并进一步产生了视听结合（或称
声画结合）的观点。由此许多以视觉为主的声音术语也
随之起了变化。例如，过去把不出现在画面上的声源发
出的声音称为“画外音”。之后认为，一个空间的声音
是不受画框限制的，声音不能以人眼看见与否，而应以
人耳听见与否作为分类标准。一个人听见一种音乐往往
引起要看到声源的愿望，但是，一个人能听见自己的声
音，却看不见自己。

　　结合的效果　有声电影是对外部世界的视听感知。
人的视觉感官和听觉感官以不同的方式互相配合起来感
知外界（当然还有嗅觉、触觉和味觉等感官）。人眼的
视网膜感受的是光波，它有一定的视野（角度），瞳孔
可以调节光通量，两眼的视差可以判断物体的距离和大
小，并可以辨别色彩。人耳不同于人眼的功能，人耳的
耳鼓可以接受全方向性的声波（声音信息），没有固定
局限的角度。只是两耳在接受声波时有一相位差，所以
人的听觉世界在任何时候都是一个无限连续的声音环境，
而同时又可以辨别出声源的轿弧⒕嗬牒驮硕?较颍??
不如视觉那样精确。电影的摄影系统和录音系统可以模
仿人眼和人耳的功能及其相互的配合作用。这是声画同
步概念产生的根据。

　　光波（即电磁波的可见光谱）的速度为每秒30万公
里，声波的速度为每秒 340米，人的视觉神经的传递速
度为每秒1200～1400米，人的听觉神经的传递速度为每
秒 800～1200米。光波与声波之间的速度有差别，视听
神经之间也有一差别，这构成极其复杂而丰富的视听关
系。

　　例如，电影作曲家们发现这样一种现象，他们脱离
了画面，按要求谱写一段15秒长的音乐，但是在混录时，
对着银幕上的动作演奏时却感到音乐的节奏快了。反之，
一段动作性极强的段落取消了同步的声音就显得慢了。
这种对所有的观众都产生同样的效果的现象称做视听生
理－心理效应。视听效应是视听结合的最低层次。美国
导演A.希区柯克的影片所依靠的主要是视听效应。

　　人凭生活经验的积累获得一种肌肉运动的记忆，摇
镜头、仰俯拍都能引起一定的似动感，这和空间感、方
位感、运动感结合能产生强烈的身临其境的感觉。例如，
在银幕上处于阴影里的一张脸突然大喊一声时，观众会
感到那张脸亮了一些。这是因为声音引起观众把视点聚
焦在阴影下的那张脸上，瞳孔重新做了调整。

　　又如,银幕上传来看不见声源的声音,引起银幕上的
人把头转向左方，于是观众就产生那声音确实来自左画
外的幻觉。如果那个人物进一步把头移向画框左侧，画
框右侧是空的，这时观众就会把视线中心移到画框左侧
的那张脸上，结果形成观众视野右半区落在银幕的左半
区，而视野的左半区却落在左画框外，于是形成强烈的
画外空间感。

　　视听尚有更高层次（文化层次）的结合。这不仅涉
及观赏者的文化水平，而且还涉及观赏者或创作者的民
族或地域的文化特征。

　　光影、色彩的饱和度和声音、尤其是音乐性的声音
有着微妙的心理关系，因此在电影中所考虑的是视听结
合的饱和度。例如感情强烈的音乐可以使一片白雪茫茫
的画面达到饱和，而色彩达到饱和的影像可以不需要音
乐的加强。又如，笛子的高音区的音色可以给视觉画面
铺设一层凄凉的色彩。色彩同样亦可改变音乐的情调。

　　声画结合亦可借用多声部变调音乐的对位。例如，
美国影片《胜利者》在圣诞节枪毙逃兵的段落，使用了
圣诞节的抒情节日歌曲与视觉上跳跃的枪毙逃兵的场景
对位的手法，不仅造成了反战思想强烈冲击的效果，而
且给那悠扬的音乐蒙上了一层悲惨的色彩。

　　另一种对位的方法是造成视听反常的现象，以引起
观众的思考。例如，声带上传来原子弹爆炸及冲击波的
声音，但是银幕上却是一片宁静的景象，从而使观众产
生疑问：是否爆发了一场原子战争？

　　声音构成　电影的时空结构是通过视听因素体现出
来的，因此必须将声音作为结构的一部分来设计，使它
交织在结构之中。声音构成的设计应考虑几个方面：①
作为主题或动机的作用；②在事件或情节发展中的作用；
③在描绘环境气氛中的作用；④在刻画人物性格方面的
作用；⑤在表达思想感情方面的作用；⑥在节奏上的作
用。

　　人声、自然音响和音乐是声源的 3种不同形式，它
们都具有传达信息、刻画人物、推动事件发展以及描绘
环境、 气氛、 时代、地方色彩的功能，在声音构成中，
这 3种形式根据创作者的不同风格，具有互换性和谐和
性。例如,影片《邻居》没有用非叙事性空间的音乐,但
这并不意味着这部影片没有提供使用这类音乐的可能性，
故事片不一定要模仿歌剧的模式,一定以序曲为开场,或
以终曲为结尾。在影片《黑炮事件》中，使用电子琴演
奏的无调性的音乐与自然音响结合成有机体，贯穿全片，
表达了影片的主题和感情。例如，扔黑炮子的那场戏是
大卡车声接音乐接喷气飞机的轰鸣声。在影片《小城之
春》中贯穿全片的女主人公的内心独白似乎是重复了画
面上的视觉动作，但是它的语调起到了视觉画面所缺少
的音乐性情绪的作用。

　　声音在电影中的功用　在相对时空结构方面　①声
音给电影带来了更为丰富的内在运动，使它增加了内在
的理性思维运动——言语及内在的感情运动——音乐。
从而使电影形成更为复杂的时空结构。从叙事形式的电
影来说，声音可以使情节更为复杂曲折，人物性格更为
丰富和完整，思想感情和情绪更加细腻。②光波和声波
均属波动现象，它们具有相同的反射、折射、干涉与衍
射等性质，因此声音和光一样，是塑造电影空间的主要
手段之一。③由于光波与声波的波长范围不同，衍射条
件不同，声音可以使在无声电影空间中无法直接表现的、
看不见的声源直接表现出来(闻其声而不见其人)，从而
扩大了电影的空间。④声音进入电影的时空结构后，加
强了镜头内的时空关系，丰富了镜头内的空间层次和涵
义，同时也丰富了镜头与镜头之间的时空关系。由于声
音的出现，两种时空关系、镜头内的时空关系以及镜头
与镜头之间的时空关系之间的界限进一步地削弱了。⑤
体现人眼视野的画框是框不住各方面传播的声音的。声
音使画框内的空间和画框外的空间相结合，形成了新的
电影空间连续体。⑥声音带来一个可以与事件或叙事时
空同时并列的、全新的非事件或非叙事的时空（如解说
词和评介性音乐），丰富了超叙事时空，从而形成同步
的强调或非同步的对位，丰富了不同时空之间的变化关
系。⑦在无声电影中由纯视觉因素体现出来的最小时间
单位，在有声电影中又增添了声音的因素，因而使电影
作品中的节奏结构成为类似复调音乐那样丰富多采和错
综复杂的节奏结构。

　　在电影语言方面　①声音的出现，使电影语言由纯
视觉语言变为另一种全新的视听语言，这种语言以直接
纪录（有别于文字的间接描绘）外部的视听世界为素材，
从而增强了电影的逼真感，大大削弱了无声电影时期所
形成的程式。②人的视听感官不同的神经传递速度所造
成的视听神经差，使过去的纯视觉语言中的视觉因素在
视听语言中改变了性质。③视觉因素不再承担表现声音
的作用。④音乐摆脱了为视觉伴奏的从属地位，成为和
其他因素具有同等价值的表现因素。⑤“无声”由原来
无声电影存在的条件变为视听语言的一部分，它的作用
如同乐曲中的休止符。

蒙在股里

看起来好像不错的样子

liuchuang

李老师 加油